Inmaculada Pérez Martín

                                                                  Investigadora científica, ILC-CSIC

                                                          En celebración del 8 de marzo de 2024

En la Edad Media, las mujeres no solían desempeñar tareas profesionales; hacerlo implicaba relacionarse libremente con clientes y proveedores y sin duda esa libertad de movimientos atentaba contra los principios de una sociedad patriarcal. Sin embargo, esta afirmación, que es válida en lo que respecta al conjunto de las sociedades cristianas, occidentales y orientales, no siempre se justifica: en economías precarias como las medievales nadie podía evitar que se impusiera la necesidad y las mujeres trabajaran en la producción y venta de todo tipo de bienes. Por otra parte, cuando en el ámbito familiar se realizaba una actividad artesanal, el padre podía transmitir a su hija los conocimientos necesarios para desempeñarla.

En grupos sociales más privilegiados, algunas mujeres músicas, poetas o pintoras consiguieron que su arte superara las barreras de la convención y llegara al público. Las mujeres aristócratas pudieron desarrollar su capacidad creativa e intelectual gracias a la existencia de ámbitos como el monástico, en los que disfrutaban de la autonomía propia de su lugar en la sociedad y su riqueza.

En Bizancio, en efecto, hubo mujeres muy influyentes en la corte que lo siguieron siendo después de trasladarse a un convento, normalmente fundado por ellas; allí no sólo administraban sus bienes y dirigían la comunidad monástica, sino que utilizaban ese espacio como sede de su mecenazgo, de su apoyo a escritores y filósofos miembros de un círculo vinculado a su mecenas que solía denominarse theatron.

Creo que así se puede entender mejor las figuras de las escritoras bizantinas, todas ellas aristócratas que encontraron en sus monasterios en Constantinopla el espacio de libertad necesario para crear:

• Casia, la noble del siglo IX que compuso tanto himnos litúrgicos como epigramas (véase Casia de Constantinopla, Poesía, edición bilingüe de Óscar Prieto, Madrid, Ediciones Cátedra, 2019);
• Ana Comnena, la hija del emperador Alejo I Comneno (1081–1118), autora de una historia del reinado de su padre, la Alexíada (traducción española de Emilio Díaz Rolando, Barcelona, Ático de los libros, 1989);
• Teodora Raulena, que a finales del siglo XIII –en una época convulsa para la corte bizantina–, escribió la Vida de los hermanos Teófanes y Teodoro Graptos, dos opositores a la política iconoclasta en el siglo IX.

Si la figura de Casia está envuelta en las brumas de un pasado muy lejano, de las otras dos escritoras conocemos bastantes detalles de sus vidas, especialmente de Ana Comnena, que es la princesa que nos interesa aquí, porque en la Biblioteca del Real Monasterio de El Escorial se conserva un manuscrito griego copiado por ella. Este es un descubrimiento que he podido realizar recientemente en el marco del proyecto DIGITESC (TED2021-130178B-100), que está llevando a cabo la digitalización, descripción y puesta en línea de la colección de manuscritos griegos de El Escorial, en colaboración con Patrimonio Nacional.

Intrigas cortesanas

Ana Comnena es una princesa “porfirogéneta”, es decir, nacida en la cámara púrpura del Palacio imperial en Constantinopla, como correspondía a los hijos del emperador. En efecto, en 1083, fecha de su nacimiento, Alejo I Comneno llevaba ya dos años en el trono de Bizancio, donde permaneció hasta su muerte en 1118. La madre de Ana, Irene, era una mujer en muchos sentidos excepcional, perteneciente a la noble estirpe de los Ducas. Tras la muerte de su marido, se retiró al convento de la Theotokos Kecharitomene (la Virgen Llena de Gracia, lo llamaríamos en español) que había fundado unos años antes.

En la primera parte de su vida, Ana hizo lo que se esperaba de ella. Con 14 años, en 1097, contrajo matrimonio con el césar Nicéforo Brienio (otro noble escritor de historia, como ella) y tuvo con él dos hijas y cuatro hijos.

En aquellos años, junto a Alejo I dos figuras femeninas habían adquirido influencia política: la madre del emperador, Ana Dalasena, y su esposa, Irene Ducas. El trono debía heredarlo Juan, el hermano pequeño de Ana, pero tras la muerte de Alejo en 1118, madre e hija maniobraron para que quien lo sustituyera fuera el césar Brienio. El complot no salió bien y ambas mujeres se retiraron a la Kecharitomene.

Los frutos del retiro

Ana tenía entonces 35 años y mucho tiempo libre por delante. Pero sobre todo contaba con una mente despierta y con la cultura que había adquirido desde pequeña, escondiéndose en los rincones de palacio para poder devorar un libro tras otro sin que nadie la censurara. Aunque seguramente Juan II, su hermano, la obligó a alejarse de la corte y residir en la Kecharitomene desde 1118, Ana no tomó los hábitos hasta su lecho de muerte, siguió formándose y mantuvo la relación con miembros de la élite culta constantinopolitana: profesores, oradores, poetas, obispos… escritores y filósofos en suma vinculados a ella y a su madre.

La actividad principal a la que se dedicó Ana hasta su muerte hacia 1153 fue la composición de una obra histórica en torno a la figura de su padre, el emperador Alejo I Comneno. La Alexíada es una de las obras maestras que nos ha legado Bizancio y que nos permite conocer con detalle, entre otras muchas cosas, cómo se veían desde Constantinopla acontecimientos cruciales para la historia de Europa como las Cruzadas. La narración nos acerca asimismo a la poderosa figura de la princesa Ana y nos permite valorar sus finas dotes de observadora y la inteligencia con la que una mujer podía conseguir que se la aceptara en facetas tan inaceptables en una mujer como la de escritora. Además de la Alexíada, hemos conservados dos epigramas compuestos por Ana que prueban su sensibilidad estética y espiritual.

Ana Comnena, copista

Sobre la formación y las preferencias literarias de Ana nos cuenta muchas cosas la Alexíada y de su amplia educación se han hecho eco distintos estudiosos. De los Padres de la Iglesia (que para un bizantino eran fundamentalmente los Padres capadocios en el siglo IV y Juan Damasceno en el siglo VIII), su autor favorito era Juan Crisóstomo (347–407), al que cita sin mencionarlo en numerosos pasajes de la Alexíada.

Pues bien, el fondo griego de la Real Biblioteca del Monasterio de El Escorial conserva un manuscrito de las Homilías a las cartas de S. Pablo de Crisóstomo copiado por una mujer, llamada Ana. Conviene mencionar que se trata de algo excepcional, puesto que sólo conservamos cuatro manuscritos bizantinos copiados por mujeres. Una de ellas ya la conocemos, es Teodora Raulena, quien copió en 1282 un manuscrito con los discursos de Elio Aristides (s. II d.C.), ahora en el Vaticano; otra es la monja María, quien copió en el siglo XIII un schematologion, ahora en Moscú; la tercera es Irene, hija de un miniaturista llamado Teodoro Hagiopetrita, que copió un heirmatologion ahora en Santa Catalina del Sinaí; la cuarta es Ana, copista de la Homilías de Crisóstomo en el Escorial Ω-II-13 (gr. 530).

Gregorio de Andrés, en el volumen III de su Catálogo de los códices griegos del monasterio de El Escorial, pp. 166-168, fechaba el manuscrito en el siglo XIII, pero el estudioso agustino no explicaba por qué, aunque seguramente lo hizo porque en aquellos años (el catálogo es de 1967) era creencia común que sólo en el siglo XIII se empezó a utilizar papel para copiar manuscritos griegos, y el Ω-II-13 es un códice en papel. En el f. 61v se lee la firma de su copista, seguida de dos poemas, que traducimos aquí (la primera línea es una invocación convencional):

“Cristo, ayuda a tu sierva Ana que ha escrito este libro.
Oh corifeo de los apóstoles, Pablo,
protégeme, desdichada, con tu intercesión.
Oh Señora, que proteges las tribus de los mortales,
protégeme a mí también, tú, veneradísima,
con la colaboración del corifeo Pablo,
y también con Pedro y todos los santos.”

Todo apunta a que Ana no es otra que Ana Comnena. ¿Quién sino ella habría compuesto unos versos invocando la ayuda de S. Pablo y de la Virgen? ¿qué mujer habría emprendido esa costosa y compleja tarea de copia de una extensa colección de textos?

La escritura de Ana es demasiado irregular para pertenecer a un calígrafo profesional y carece de los embellecimientos propios de una escritura de cancillería. Es una escritura funcional, clara y rica en formas, propia de alguien que no ejerce la escritura como profesión pero tiene un dominio sobre su lengua que le evita cometer errores.

Que la copia de Crisóstomo se realizó en la Kecharitomene es finalmente confirmado por la presencia en el códice de El Escorial de un segundo copista que sustituye a Ana en la escritura de algunas líneas (como en el f. 157v) y que tiene un gran parecido con la persona (hombre o mujer) que copió los ff. 122r-128v del manuscrito de París, Bibliothèque nationale de France, Par. gr. 384. Este códice conserva justamente el original del documento fundacional del convento de la Kecharitomene, firmado por la propia Irene Ducas.

La identificación de la escritura de Ana Comnena es un hallazgo relevante, pero no sólo porque a partir de ahora se puedan identificar otros manuscritos copiados por ella. La copia de las numerosas homilías que Crisóstomo dedicó a explicar las Cartas de S. Pablo a los Romanos, Corintios, Gálatas y Efesios fue un ejercicio de escritura largo y costoso, realizado probablemente a partir de varios modelos que Ana no tendría dificultad en encontrar en la Constantinopla del siglo XII. La importancia del descubrimiento reside así en que viene a confirmar la familiaridad de las aristócratas bizantinas con los libros y con la lectura y, a través de ellos, con la libertad de pensamiento que suele apelar en nuestras mentes la página escrita.

No era fácil para una mujer de finales siglo XVIII, principios del siglo XIX, ganar reconocimiento en el mundo de la ciencia, generalmente reservado a varones que acaparaban el acceso a los estudios superiores. Los medios por los que las mujeres de talento conseguían abrirse camino en estos ámbitos masculinos eran por lo general tan irregulares como sorprendentes y nos han dejado biografías fascinantes. 

De entre todas elegimos la de Mme. Pauline de Courcelles Knip (1781-1851), sin duda una de las famosas ilustradoras de historia natural en una época en la que la fotografía no había hecho todavía su aparición y la documentación de las especies se hacía por dibujos al natural en los que se combinaba el talento con el rigor científico.

La variada documentación de la Real Biblioteca relativa a la Biblioteca particular de los reyes nos ofrece la excusa para contar su historia en las líneas que siguen.

En efecto, en la documentación correspondiente al año 1845 se conservan algunas cartas referidas a la “Petición de fondo para adquisición de libro Les Pigeons et les colombes exotiques”, que Miguel Salvá, que desempeñaba el cargo de bibliotecario mayor durante la minoría de edad de la reina Isabel II, intercambió entre diciembre de 1844 y julio de 1845 con su autora, nuestra Pauline de Courcelles Knip (ARB/4, CARP/6, docs. 48-52).

Pauline de Courcelles y su obra

Nació el 26 de julio de 1781 en París donde falleció el 18 de abril de 1851. Se formó con el maestro Jacques Barraband (1767-1809), uno de los ilustradores franceses de animales y plantas más destacados de la época, autor de los dibujos que ilustran la Histoire naturelle des oiseaux de paradis et des rolliers de François Levaillant publicada en 1806 y de la que la Real Biblioteca conserva tres ejemplares en gran folio, dos en edición de lujo en la que los grabados se confrontan en negro y a color (RB VIII-2132-VIII-2133; Museo 32-Museo 33) y otro ejemplar con los grabados solo en color (RB VIII-M-244 y VIII-M-245). 

De esta época formativa con Barraband, en cuyo estudio coincidiría con el que fue su marido desde 1808 a 1824, el artista holandés Joseph Knip (1777-1847), datan los 72 dibujos de pájaros de América, Australia y Canadá, que realizó para la Histoire naturelle des Tangaras, des Manakins et des Todiers de Anselme-Gaëtan Desmarest, un in-folio publicado en París en doce entregas entre 1805 y 1807, en cuya portada se indica, como carácter distintivo de calidad y estrategia comercial, que era alumna de Barraband. 
La influencia del maestro se aprecia en los dibujos de su joven pupila, grabados al buril en papel avitelado, por Gremilliet y François-Nicolas Martinet, coloreados a mano por Rousset y retocadas por Pauline de Courcelles o Decourcelles, como firma en algunos de los dibujos. La precisión y el detalle con que están hechos, los colores vivos y brillantes, convierten los dibujos en una auténtica obra de arte. Un ejemplar de esta primera monografía francesa sobre pájaros se conserva en la Real Biblioteca (RB VIII-2139).

El volumen está encuadernado en tafilete rojo decorado con hierros dorados de orlas vegetales en los planos y diferentes pájaros en el lomo. Los exlibris y sellos que conserva el ejemplar nos indican que fue adquirido por los príncipes Fernando, el futuro Fernando VII, su hermano Carlos María Isidro y su tío Antonio Pascual durante su exilio en Valençay (Francia) entre 1808 y 1814 para luego incorporarse a la biblioteca de la reina Isabel II. 

El éxito de la obra y el apoyo de su maestro Barraband, que la consideró su digna sucesora, le animó a seguir dibujando y coloreando los pájaros que veía en el Museo de Historia Natural de París, tarea a la que dedicó toda su vida. Expuso sus acuarelas en los Salones de arte de París durante algunos años. Por su dibujo del pájaro Grand Lori del Museo de Historia Natural, fue galardonada en 1810 con la medalla de oro, lo que la consolidó definitivamente como artista naturalista y le abrió las puertas de la corte, donde fue presentada a la emperatriz María Luisa, segunda esposa de Napoleón que la nombró primera pintora de historia natural de la emperatriz. 

La edición de Les Pigeons

Su dominio del dibujo llevó al ornitólogo holandés Coenraad Jacob Themminck (1778-1858) a pedirle que realizara la serie de dibujos de palomas que debían ilustrar su estudio sobre las palomas, la Histoire naturelle générale des Pigeons par C.J. Temminck, directeur de l’Académie de Leiden, avec des figures en couleurs, peintes par Mademoiselle Pauline de Courcelles, gravées, imprimées et retouchées sous sa direction, que se iba a publicar por entregas entre 1808 y 1811.
Este sistema de publicación por entregas permitía modificaciones sobre el diseño inicial de la obra, lo que incluía la portada y los índices, que podían imprimirse al final. En la entrega novena, probablemente alentada por su éxito y su posición en la corte y con clara conciencia del valor de su trabajo, Pauline de Courcelles decidió modificar el título de la portada poniendo su nombre en primer lugar, por delante del autor del texto y editar ella misma la obra: Les Pigeons par Madame Knip, nee Pauline de Courcelles, premier peintre d'historie naturelle de S.M. L'impératrice Reine Marie-Louise; le texte para C.J. Themminck, directeur de l'Académie des Sciences et des Arts de Harlem, etc. A Paris: chez Mme Knip, auteur et éditeur, rue de Sorbonne, Musée des artistes : chez Garnery libraire rue de Seine, Hôtel Mirabeau, nº 6 : de l'imprimerie de Mame, 1811. 
El volumen con las quince entregas, un in-folio que incluye 87 dibujos a tamaño natural, grabados a color en papel avitelado por Jean César Macret sobre los dibujos realizados por Pauline de Courcelles, obtuvo tal éxito que al autor del texto le fue imposible reivindicar su autoría. 
La calidad de los dibujos animó al rey Luis XVIII a adquirirlos para la biblioteca del Louvre (de donde al parecer desaparecieron durante el incendio de 1871) y a que las principales bibliotecas de la época quisieran hacerse con una copia de la obra. 
Eso probablemente explica que el ejemplar que se conserva en la Real Biblioteca fuera adquirido por los Príncipes de España durante su exilio en Valençay al mismo tiempo que se hacían con el ejemplar de la Histoire naturelle des Tangaras, des Manakins et des Todiers, como parecen avalar la encuadernación en tafilete rojo, decorada con idénticos motivos, y las marcas de propiedad de los príncipes en el vuelto de la encuadernación y la portada. Como el volumen anterior, a la muerte del rey Fernando VII en 1832 el volumen se incorporó a la biblioteca de su hija, la reina Isabel II (RB VIII-M-36). 
 

La documentación conservada en la RB

Lo confirma así mismo el borrador de la carta que Miguel Salvá escribió a la autora el 27 de diciembre de 1844, en respuesta a una carta anterior que no se ha conservado, en que le comunica que en la biblioteca existía un ejemplar de la obra mencionada, publicada en 1811 bajo el nombre de Pauline de Courcelles que incluye 87 grabados que representan diferentes especies de palomas (ARB/4, CARP/6, doc. 48). 

La autora había decidido ampliar la obra con nuevos dibujos y con textos de Florent Prévost, ayudante naturalista y jefe de zoología del Museo de Historia Natural de París. La obra, en quince entregas, fue publicada finalmente en París en 1843. Incluía 60 dibujos de palomas realizados a tamaño natural por Courcelles con la misma calidad del primer volumen que podían venderse en blanco y negro o coloreados por ella misma y que ofrecía junto con el primer volumen a la Real Biblioteca.

Como indica la artista en la carta que dirigió a Miguel Salvá el 29 de enero de 1845 ofreciendo a la biblioteca su obra, ella personalmente se aseguró de que esta segunda parte tuviera la misma calidad que la primera de 1811, por lo que revisó hoja a hoja cada uno de los dibujos y los ordenó para facilitar el trabajo del encuadernador. 

Según lo acordado, el día 30 de enero de ese año de 1845 la autora envió al señor Lillot, una persona de su confianza, con el volumen destinado a la regia biblioteca al hotel en el que se alojaba la reina madre en París. El pago se hizo efectivo algunos meses después mediante una letra de cambio remitida por el bibliotecario segundo Carnicero Weber, que le fue abonada por un banquero nombrado al efecto. 

Desde entonces la Real Biblioteca custodia entre sus fondos la segunda parte de la obra complemento de la primera. Ambas conforman una colección de 147 dibujos naturalistas de palomas que se ha convertido en pieza codiciada para los coleccionistas que resulta difícil de encontrar. El volumen presenta una encuadernación, realizada probablemente tras su incorporación en la biblioteca, en tafilete rojo, que imita las encuadernaciones de los dos volúmenes anteriores.

Iniciamos con esta entrada en el Blog dedicada a la figura de Maria Isabel de Borbón y Parma, una sección sobre las mujeres y sus libros ya sea como escritoras, impresoras, grabadoras o poseedoras de grandes bibliotecas.

Si los retratos de María Isabel de Borbón-Parma que se nos han conservado presentan a una joven agraciada y bella, rasgos físicos que sus contemporáneos coinciden en destacar, Joaquín Moles ligó a su belleza física cualidades más espirituales por las que la retratada ha pasado a la historia, concretamente su entrega a la lectura y la escritura al señalar que “Si como las imágenes de los cuerpos se pintan en los lienzos, las de las almas se delinean en los libros…”. Salvador Maella (1739-1819) reforzó la esencia de esta frase al retratarla con una pluma en su mano. Ese instrumento de escritura junto con los atributos reales, resumen a la perfección la condición por la que nos detenemos en su figura, la de princesa escritora. 

Pero ¿quién era realmente Marἰa Isabel de Borbón-Parma (31 diciembre 1741-27 noviembre 1763) y cuál es su legado? Nuestra escritora era hija de Felipe I de Parma (1720-1765) y María Isabel, princesa de Francia, y nieta de los reyes Felipe V e Isabel de Farnesio por su padre y de Luis XV y Marie Leszczyńska por su madre. Fue infanta de España, princesa de Parma y archiduquesa de Austria por su matrimonio con el ilustrado y culto José II de Austria (1765-1790), hijo de la emperatriz María Teresa de Austria. 
Nació en el Palacio del Buen Retiro de Madrid donde se crio hasta los siete años. Se trasladó a Parma cuando sus padres fueron nombrados duques de aquellos Estados en 1748. De camino a Parma residió durante casi un año en Versalles donde se despertó su gusto por la música y el teatro y perfeccionó su francés, lengua que continuó estudiando en Parma de la mano de su preceptor, el autor teatral Pierre Cérou (1709-1797), quien la formará además en historia y literatura. Aunque su educación estaba centrada en la religión, el dibujo, la pintura y la música, de manera extraoficial, fue instruida también por los preceptores de su hermano Fernando (1751-1802), el científico y militar Auguste Keralio (1715-1805) y el filósofo francés, amigo de Rousseau, Étienne Bonnot de Condillac (1714-1780), lo que explicaría su formación filosófica y sus conocimientos científicos, militares y tácticos y que Giuseppe Baldrighi la retratara con 16 años con un mapa en las manos.
A esto se añadía una capacidad de reflexión y agudeza crítica poco habituales, un gusto por la lectura y facilidad para expresarse tanto de palabra como por escrito en español, francés, italiano y alemán, por lo que fue considerada como una joven inteligente, con ingenio, criterio independiente e ideas ilustradas. 

En 1758 a la edad de 17 años fue prometida a José, archiduque de Austria y futuro emperador del Sacro Imperio Romano Germánico. Dos años después, el 7 de septiembre de 1760, tuvo lugar el casamiento por poderes en la catedral de Parma. La ceremonia oficial de la boda se celebró el 6 de octubre del mismo año en Viena.

Los fastos, ceremonias y festejos con los que Parma celebró el casamiento por poderes de los jóvenes fueron recogidos en una Relación de las ceremonias solemnes y fiestas celebradas en Parma con motivo de los esponsales. El 3 de septiembre de 1760 se representó en el Teatro Real de Parma una ópera en tres actos, Le feste d’Imeneo, del compositor Tommaso Traetta (1727-1779) sobre un libreto del poeta y libretista Carlo Innocenzo Frugoni (1692-1768). Un ejemplar del libreto, dedicado a ella e impreso en Parma en la Reale Stamperia Monti el mismo año de 1760, fue encuadernado en tafilete rojo y enviado a los Reyes de España en recuerdo de uno de los principales acontecimientos del momento que ponía broche a la política matrimonial entre dos de las principales casas reinantes. Actualmente se conserva en la Real Biblioteca de Madrid (VIII/15695).

Cartas y ensayos inéditos

Antes de llegar a Viena, la futura esposa estableció una intensa relación epistolar con su futura cuñada, María Cristina de Austria (1742-1798), que tenía su misma edad. La correspondencia continuó incluso cuando estaban ya juntas en Viena, por lo que constituye una extraordinaria fuente de información sobre su pensamiento y su vida en la corte. Estas cartas de carácter privado y personal, escritas en un tono muy íntimo, refieren una relación estrecha e intensa entre ambas princesas, hasta el punto de ser interpretada como amorosa (Badinter, Elisabeth, 2008).
Además del género epistolar que, con carácter privado, cultivó desde joven, la princesa María Isabel plasmó por escrito, en forma de tratados o breves ensayos, sus reflexiones sobre distintos temas, como la educación, la filosofía, la religión y la moral, la espiritualidad, los hombres, el arte militar, el de escribir cartas e incluso una autobiografía. Estas obras, escritas en francés, permanecen inéditas y se conservan en los Archivos nacionales de Austria y Hungría. 

Meditaciones cristianas 

La única obra que se publicó tras la muerte de María Isabel son sus Meditaciones cristianas, unas reflexiones sobre la vida y la muerte escritas inicialmente, como el resto de sus obras, para su uso personal pero que, en este caso, tuvieron la fortuna de ser dadas tras su muerte a la imprenta en Viena en 1764 a instancias de su suegra, la emperatriz María Teresa. Las meditaciones, comparadas por algunos de sus contemporáneos con los Soliloquios de San Agustín o las obras de Santa Teresa, tuvieron un éxito inmediato, de forma que fueron traducidas a varias lenguas y publicadas hasta en ocho ocasiones en diez años. Los ejemplares conservados en la Real Biblioteca nos permiten conocer más de cerca esta obra y su historia editorial.

La obra fue impresa por Jean-Thomas Trattner (1717-1798), activo en Viena y miembro de una de las familias de editores y comerciantes del libro más importantes de la época (Oravetz, Vera, 1930). Se trata de un pequeño volumen en octavo, de 131 páginas enmarcadas en un doble filete negro, decoradas con cabeceras, remates e iniciales grabadas. La sencilla portada solo ofrece el título de la obra, sin la mención de la autora. 
En la Real Biblioteca se conservan dos ejemplares idénticos, encuadernados en tafilete azul decorado con un fino filete perlado azul oscuro y flores en las esquinas, con las signaturas X/660 y VIII/899. Debieron ingresar en época de Carlos III como reflejan las etiquetas de la biblioteca del Rey visibles todavía bajo el exlibris real de la época de Fernando VII.

Para que la obra pudiera ser de uso común en la corte de Parma, su hermana María Luisa, entonces princesa de Parma (1751-1819), la hizo imprimir en italiano ese mismo año de 1764. Esta edición vio la luz en Parma “nella Regio Ducal Stamperia Monti” y presenta características formales similares a la primera. En la portada hay un ligero cambio en el título, pues figura ya el nombre de la autora y el nombre de la princesa Maria Luisa de Parma, a quien se dedica la edición. Incluye además una dedicatoria del traductor, cuyo nombre permanece oculto, con una breve semblanza de la autora.

El pequeño volumen se volvió a editar en 1765, también en Parma, esta vez sin la dedicatoria a su hermana que había abandonado Parma para contraer matrimonio en España con el príncipe y heredero al trono, Carlos de Borbón. La portada mantiene el título de la primera edición italiana y el nombre de la autora.

La primera edición en castellano tuvo que esperar dos años a su publicación en 1767. La traducción, realizada a partir del francés, corrió a cargo del presbítero Joaquín Moles, un teólogo de la Nunciatura con una amplia carrera como traductor de obras del francés y el italiano al castellano y también como autor de obras de carácter didáctico moral, predicación, etc. (Aguilar Piñal, Francisco, t. V, n. 5103-5128).

La Real Biblioteca tiene la fortuna de conservar el autógrafo de la traducción de las Meditations chrétiennes de Joaquín Moles. Resulta ser el ejemplar de presentación que envió a Manuel Quintano Bonifaz, arzobispo de Farsalia e inquisidor general, para que se la hiciera llegar a María Luisa de Parma, entonces princesa de Asturias, con la idea de que favoreciera su difusión en España de la misma manera que lo había hecho en Italia. Este manuscrito de presentación está encuadernado en tafilete rojo decorado con hierros dorados que enmarcan el escudo grande de Carlos III a modo de super libros real (manuscrito II/3553).  

La princesa de Asturias recibió la traducción de manos del arzobispo y la mandó publicar a sus expensas en Madrid. La edición Incluye dos retratos de Salvador Maella (1739-1819), uno de María Luisa de Parma, grabado por Pascual Moles (1741-1797) y el otro de María Isabel de Parma con la pluma en la mano, grabado por Joaquín Ballester (1740-1800). Ambos se reproducen de nuevo en la segunda edición que se hizo de la obra en castellano. Esta segunda edición incorpora además un frontispicio calcográfico que representa el escudo imperial con el águila bifronte de los Austrias y el león de España de los Borbones que sujeta una filacteria en la que se lee: “Obra póstuma de S.A.R. la serenísima señora doña Isabel de Borbón”, a los lados las columnas de Hércules, las bolas del mundo sobre las que se han dibujado los símbolos las casas reinantes de España, Francia y Alemania y el lema en latín que alude al éxito de los Austrias en sus matrimonios “ Tu foelix Austria nube”. Un ejemplar de esta rara edición se conserva en la Real Biblioteca encuadernado en pasta moteada y cortes que imitan las hojas de guarda en aguas, con la etiqueta de la biblioteca de Carlos III bajo el exlibris de Fernando VII (IX/5910).

Con posterioridad a esta segunda edición la obra se volvió a publicar al menos tres veces más en nuestro idioma (1773, 1777, 1794), otra en francés (1776) y otra en italiano (1789).

Su prematura muerte a causa de una viruela en 1763, poco después del parto y temprano fallecimiento de su segunda hija María Cristina, impidió que fuera coronada emperatriz de Alemania en 1765 junto a su esposo José II, bajo cuyo gobierno el imperio vivió uno de los periodos más florecientes y reformistas. Aunque se volvió a casar el 23 de enero de 1765 con su prima Josefa de Baviera, se cuenta que hubiera preferido hacerlo con su hermana María Luisa de Parma por el parecido físico que guardaba con su hermana.